吴佩熏|吳佩熏：南戲“三化”過程中的體製演進( 二 ) |北曲|吴佩熏|昆曲

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《南戲大典》
由此角度來切入南戲的文士化現象，可以觀察到文士品味的思想情感、題材內容、曲文修辭雅馴了原先質樸俚趣通行於民間的宋元南戲，故整體而言，「文士化」對南戲產生的影響，主要是在曲文的思想層次、文學層次，文人將科考仕宦經歷投射到南戲的苑囿，以「生腳」為核心展開修身、齊家、治國、平天下的理想人生，對南戲體製促成的演進，就落實在文士化關目和腳色分化這兩點。
至於嘉靖以後的文士作家粗略估計至少有八十人，這些生平可考，有科考仕宦經歷的文人，齊力將南戲打磨成文采斐然的才子佳人模樣，因作家作品的數量大增，故筆者僅就明代文士化之發軔，正德末年嘉靖年間的文士化南戲先做論述，以此闡述明代文人發起的「新南戲運動」，在揭開序幕時即與宋元南戲所拉開的距離，奠定明代南戲終將幻化成案頭山水，文人遊戲筆墨之一。
南戲的「崑曲化」圍繞在魏良輔改良崑山腔的唱法，提煉出氣無煙火、啟口輕圓、收音純細的水磨調。從時空座標來看，此時還太湖流域一帶以蘇州府的劇作家、曲論家、歌唱家最為活躍，眾人不約而同的聚焦到崑腔度曲論的改革運動。

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《昆曲藝術大典》
而度曲論的內涵可分成針對作家所建構的音律論，以及提供給表演者口法行腔的演唱論。因此，「崑曲化」對南戲體製規律產生的轉變最為關鍵，且是足以撼動南戲與北劇的體製界線，使南戲蛻變成「傳奇」。
總結上述南戲「三化」演進過程，於「曲牌聯套排場」、「聲韻取協」、「口法行腔」這三方面的演進是為刨根換底的質變，歸納要點如下：
一、曲牌聯套排場之演進
曲牌是戲曲中最小且具有意義的單元，曲牌的格律由草創到八律定型耗時曠日，自元代「北曲化」時期以來「南北合套」的出現，是南戲曲牌及聯套的首度擴編，更成為明代南戲普遍運用的編劇技巧。
要觀察曲牌的八律何時定型，聯套是否以晉升為「套式」，排場應用是否成熟，則需要拉開整個時間軸比較同一曲牌、同一聯套、同一排場的歷時演進和共時效益。

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郵票《昆曲·牡丹亭》
總體來說，觀察的範圍必須橫跨到「崑曲化」發生作用之後萬曆年間的劇本，才能夠俯瞰曲牌的生命史、套式的襲用及排場的形塑結果。換句換說，具備嚴謹曲律意識的作家作品，有待南戲進入「崑曲化」階段之後才相繼出現。
本文在「北曲化」一章，分析《小孫屠》、《錯立身》使用北曲的進程，並擴大考察元明南戲「南北合套」的運用情形，可知元代南戲中的「南北合套」只是冰山一角，絕大部分的南北合套，其實是在明人的手中創發沿用成套的。
首見於影鈔本《荊釵記》的雙調【新水令】南北合套就是最佳的例證，明代不同時間點的刊行的《拜月亭╱幽閨記》第四齣也受到熱門南北合套的影響，將原本隨意聯綴的南北合腔，改成發展成熟的雙調【新水令】南北合套，使該齣的排場轉換大為提昇。

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《永樂大典戲文三種》
文士化南戲演文士的功名宦途與人倫互動，為了盡呈五倫關係，角色人物的數量需求也隨之增加，導致生、旦腳色的行當開始分化，小生已然確立，老旦普遍使用，小旦、貼腳則尚未各自定型。