吴佩熏|吳佩熏：南戲“三化”過程中的體製演進( 三 ) |北曲|吴佩熏|昆曲

在關目排場的設計，傾向情節與表演並重的關目，綜觀文士化階段的劇本多是襲用宋元南戲既有關目，再發展成更精緻的變化；最具代表性的新創關目當屬〈講學〉、〈應試〉、〈相命〉，將文士力攀青雲的想望懇切的倒映在南戲之中，給南戲的體製規律留下鮮明的文士印記。
於「崑曲化」一章，筆者舉無贈板的粗曲，越調過曲可代引子來用的【蠻牌令】為例，其倒數第二個韻長的正字律和音節單雙律在明清曲譜及劇本中有些微的格律演化，劇曲因為劇情的需要，會在音節縫隙處增添襯字以完備文意，然而多加一個襯字，後人不諳正襯，或忽略截板的位置所在，導致「襯字」晉升成「增字」，都有可能影響到該句的正字律和音節單雙律的演變及判斷，所以明代沈璟譜認為該句正字是六字句，攤破為33單式音節，然而清代《九宮正始》則審定該句的正字律是七字句。
通過不同的曲譜編纂者所反映的曲學觀念，使我們能夠解讀、分析曲牌規律的演進脈絡。其次，筆者選取《琵琶記》所創的南呂【宜春令】聯套與正宮【雁漁錦】集曲聯套，比較明代不同版本的《琵琶記》和同時代其他劇本的襲用情形，由此來綜合考察南曲聯套邁向套式的定型，以及同一聯套所發揮的排場功效。

本文图片

昆曲《琵琶記》劇照
放諸明代南戲蛻變傳奇的歷史長河，崑山腔「音律度曲論」的發聲在晚明劇壇發揮的成效尚如涓滴細流，要匯聚成為滴水穿石的力量，則有待崑曲化的完成，於清代完整進入傳奇時代，傳奇的體製規律已然成熟定型，曲學理論及曲學觀念才更為普及，方為曲論家、劇作家所共同服膺。
總上而論，「崑腔音律論」對南戲曲牌格律的提昇功不可沒，正因有曲論家編纂曲譜，標記曲牌的正字律、正句律、長短律、協韻律、平仄聲調律，奠定下南曲文字格律譜的範式，南戲的曲牌格律、套式定型、排場應用方才循序漸進的演進蛻變。
二、聲韻取協之演進
元代之際，北曲發生「入派三聲」的語音變化，而《中原音韻》正是體現中古北方語音特色的曲文韻書；然而南方的方言截至今天尚且保有四個聲調各分陰陽，南北語音的差異並沒有造成涇渭分明、各自為政，反而在元代統一時，南北劇種一經碰撞就鎔鑄出南北合套，只是元代南戲傳唱南北合套主要還是採用南方的聲韻系統。
明代各地方的聲腔劇種競相盛演，戲曲聲韻系統的磨合，不單只是南北方音的不同，還包含南方各個聲腔劇種的語音差異。也就是說，在「崑曲化」之前的元明南戲都是用吳語方言來協韻，劇作家根據自己的方言遵守「一韻到底」。

本文图片

《中原音韻》
即使元代已經出現南北合套，南戲作家只是取用北曲的曲牌和音樂，語音的部份並沒有受到《中原音韻》的收編，直到明代嘉靖年間好些文人作家的用韻標準仍是自己的母語方音。
中國各地的方言何其繁多，崑腔曲論家有鑑於此，又受到周德清「戲曲正音」之影響，於是展開「南曲宗韻」的論辯，魏良輔等人改良崑山腔為水磨調，王驥德在《曲律》中將「崑山腔」視作官話的「鄉音變體」，沈寵綏主張要：「正吳中之訛，宗《中原》之音。」
平仄聲調律分面，吳語聲調比北方聲調更為豐富完整，平上去入四聲俱全，且四聲各分陰陽。明代曲論家一致主張要保留南曲入聲字的唱法，沈寵綏進而針對南曲八聲分析出適合該聲調調值的行腔口法。