吴佩熏|吳佩熏：南戲“三化”過程中的體製演進( 四 ) |北曲|吴佩熏|昆曲

明末沈寵綏的《度曲須知》擷取南北語音之長，特別針對五聲發音、韻協、四聲陰陽等南北語音的差異，提出一套「體兼南北」的辦法，最後擬定出新一代的「戲曲正音」，實際上就是「蘇州官話」，這種語音在尖團、歸韻、聲調等方面化合了中州音和蘇州地區正宗（指長州、吳縣）的吳儂軟語，所以它既保持了吳儂軟語的基本韻味和特色，如舒徐委婉，溫文爾雅等然，而它又糅合了北方語音的遒勁、豪放因素。
南戲的協韻律在「崑曲化」時期發生了刨根換底的變革，從張鳳翼與梁辰魚兩人的用韻準繩即可分辨「崑曲化」革新了南戲的韻協。

本文图片

【吴佩熏|吳佩熏：南戲“三化”過程中的體製演進】張鳳翼石刻像
張鳳翼的創作時間橫跨嘉靖與萬曆，劇本數量多，是吳中、金陵劇壇的常演劇目，但是張伯起的用韻習慣維持方音取協，意即伯起的曲律觀念並沒有受到沈璟「必遵《中原音韻》」的號召；而梁辰魚與張鳳翼是好朋友，伯龍本身也具備音樂造詣，雖然沒有得到魏良輔的親傳，但與崑腔同好交情匪淺，又有入室弟子相互切磋，加之與器樂家、歌唱家、歌妓往來密切，在水磨調隆興的時代氛圍中，選擇用《中原音韻》來編寫《浣紗記》，成為嘉靖末年首部官話化的南曲劇本。
在伯起與伯龍身上，可觀察到嘉靖年間劇作家曲學觀念的演變，在崑山腔力求向官話靠攏的聲浪中，梁辰魚率先採用《中原音韻》來編寫《浣紗記》，體製規律明顯超越同時代的其他劇作，故「新傳奇」的體製規範在梁辰魚的手中確立。
總結上述，「崑曲化」階段，崑腔曲論家和作家攜手推動了南戲協韻律的演進，改用中原音系的體製劇種，已和宋元明南戲之體製規律截然有別了。
三、唱法行腔之演進
咬字吐音方面，魏良輔曲話形式的《曲律》，化繁為簡的終極要義就是「字清腔純板正」，又《南詞引正》有吳人音讀的舉例辨析，牽涉到聲母、元音、韻母的咬字與唱法，故魏良輔是明人用聲韻學解釋崑腔度曲論的濫觴；九十年後沈寵綏繼續在《絃索辨訛》和《度曲須知》兩本專著提出完整的「切法即唱法」的演唱理論，將語言的聲母、韻母、聲調，和歌者口腔的咬字吐音緊密繫連，以六種鈐記說明「字頭─字腹─字尾」的各須注意的口法行腔，以此聲韻系統作為有明一代的「戲曲正音」，方能將字腔念得飽滿，得字正腔圓之妙。

本文图片

《曲律》
南宋迄元的王朝更迭，使南北音系在時空遞變中各有面貌，北方音系的聲母與聲調簡化許多，唯獨韻母保留三種鼻音韻尾，因此若以《中原音韻》來檢視南戲的用韻可說是十分混亂。
魏良輔、王驥德、沈寵綏三人逐步建立起有明一代「戲曲正音」，過程之中都是通過南北語音的差異比較，對南北音系有所取捨，大方向是「截北補南」，吳語只有四聲八調俱全、魚模有別、陰出陽收被特別強調保留，從更高的視角來觀覽明代曲論家的作法，無非是要為水磨調一字三切，依字行腔的唱法提供更多的發音部位和發音方式，讓字頭、字腹、字尾有更多樣且具有辨義功能的音位選擇。
宋元明南戲的舞台演出，其實我們所知是很有限的。直到「崑腔新聲運動」的發起，我們才得以通過文獻記載了解明中葉吳語地區的語音唱念，以及曲論家對咬字吐音的講究，此為崑腔演唱論對南戲最大的貢獻。