陕西潼关 ， 从西城门上俯瞰县城 ， 1914 ， 明胶溴化银干板 ， 24×30厘米 ， 法国吉美博物馆收藏 ， 编号AP21_3 ， 图片源自法国国立图书馆
四川汉阙的寻找 ， 往往是借助《四川通志》《金石苑》及《隶续》等文献记载 ， 实地勘探而得 。 也有数阙并无记载 ， 或虽有而语焉不详 。 绵阳“平杨府君阙”[16]便是其中之一:文献记载十分模糊 ， 当地人也均不知其所在 。 当这对石阕突然出现在考古队面前的时候 ， 谢阁兰抑制不住心中狂喜 。 他在给妻子书信中兴致勃勃地讲述:“这种事当然只发生在我们身上 。 我们自梓潼县返回 ， 决意快速赶路 。 经过一条走过的路时(就在这条路上我们放弃了能找到什么东西的希望) ， 鲁瓦家的马夫 ， 也是所有随从中最会考古的 ， 朝我叫起来:‘前面有两座石阙......’的确 ， 在距离道路200 米的地方矗立着两座壮观的石阙 ， 大如屋舍 ， 挑檐雄健有力 。 我们穿过稻田水沟 ， 策马扬鞭赶到跟前 ， 确认这真是踏破铁鞋无觅处的巧遇 。 这就是我们第一次路过四处寻找而不得的那对汉阙 ， 而衙门与地方志都断称‘今无’ 。 这是我们迄今所见的梓潼县最美的复杂墓阙 。 ”[17]
【|惊对千年 复现生命｜考古诗人谢阁兰的中国摄影】平杨府君阙的左右两阙 ， 以及每边的主阙与子阙都保存完好 ， 是四川古代建筑最重要的遗存之一 。 但考古队发现 ， 这座汉代墓阙身上竟有许多后世龛刻的佛教造像 。 谢阁兰起初大为生气 ， 认为这是无端的破坏 ， 但继而发现造像上刻有“大通”年号 ， 意味着刻于萧梁时代 。 这竟成为一个附带的发现:它将四川地区的佛教石刻的最早时间从之前的隋代推前到了梁代 。 细看之下 ， 谢阁兰发现 ， 梁代佛像与隋唐佛像十分不同:“这真是令人惊讶;因为这一风格与其他佛教刻像风格相去甚远 ， 似乎更受到周遭的纯汉代人物刻像影响:它可谓上升 ， 而非下落 。 ”[18]所谓“上升”与“下落” ， 反映出谢阁兰的一种艺术观念:越是接近原初的 ， 生命力越是旺盛 ， 艺术力越是强大 。 这便是为何谢阁兰对汉代艺术情有独钟 。 佛像艺术在他眼里亦遵循这一规律:最美的佛教艺术来自印度;到达中国之后 ， 其艺术生命便随着时代的推移而滑落 。 故而 ， 虽然1914年考古考察包括龙门石窟以及四川佛教石刻 ， 但并不是重要的关注点 ， 留下的照片资料也远不及中国传统石刻艺术丰富 。

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陕西华阴西岳庙前的牌楼 ， 1914 ， 明胶溴化银干板 ， 24×30厘米 ， 法国吉美博物馆收藏 ， 编号AP23_3 ， 图片源自法国国立图书馆

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四川渠县 ， 一倾斜的墓阕 ， 1914 ， 明胶溴化银胶片 ， 24 x 30厘米 ， 法国吉美博物馆收藏 ， AP223_3 ， 图片源自法国国立图书馆
面对汉代墓葬艺术 ， 谢阁兰看到一种令人惊讶的张力:丧葬与生命之间的张力 。 在《中国西部考古记》中 ， 他如此总结汉代艺术:“汉朝为强健战斗生气活泼之皇朝 ， 其艺术之特性亦同 ， 即在造墓艺术中 ， 从未稍露死丧之意”;又及:“其特征即在其‘威力’ ， 常用动物表现之 。 汉代大兽姑且不论其种类如何 ， 盖为长身之兽 ， 胸大腰耸 ， 筋力呈现 ， 大致以牡类体壮居多 。 此种特征 ， 在阙上之浮刻中亦可见之 。 其间马卒 ， 猎士 ， 裸身之人 ， 半裸之女 ， 各种兽畜 ， 互相追击 ， 互相斗战 ， 生动之状 ， 虽在墓所亦然 。 ”[19]深厚的生命意识 ， 在谢阁兰看来 ， 正是中国艺术的精髓 。

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